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天天乐怎么样 - 止庵:杨绛的散文好在哪?

发布时间:2020-01-11 17:27:51 人气:4241


天天乐怎么样 - 止庵:杨绛的散文好在哪?

天天乐怎么样,杨绛的散文创作始于三十年代,《杂忆与杂写》一书收有她三、四十年代写的《阴》等六篇。这些文章多写生命的感触;但是几十年后她重新开始写散文却未循此路数发展,只有作为《将饮茶》的“代序”和“代后记”的《孟婆茶》、《隐身衣》二文尚可以看到一点回响——不过阅历使然,是要深刻多了。

杨绛散文有这样一个开端,之后就中断了,一直到一九八o年她才写了享誉中外的《干校六记》。《干校六记》与此后的《回忆我的父亲》、《回忆我的姑母》等篇使得杨绛散文在整个二十世纪中国散文史上成为一个大题目,不能不重笔书写。我们考察杨绛散文,须得从两个方面着手,一是其本身的成就,一是在散文史上的成就,这两者乃是交织在一起的。回过头去看,杨绛停止散文创作的三四十年,是散文史上成绩低落的时期,也是流弊最大的时期。虚夸、浮躁、雕饰……种种不良的影响在杨绛某些同代人以至于其后的一两代人身上都有所表现,或许今后还不能断绝;大概是长时间以不正为正,结果不知道什么是正了。杨绛此前既洁身自好不曾沾手,此后则以截然不同的风骨出现,她的纯正就不仅是在散文创作上,也是在散文美学上起了开一代之先的巨大作用;若论作品本身的艺术价值,毫无疑问是经受得起时间的考验的。

……

品味杨绛的散文,我们得知在她看来语言的准确远远重要于语言的修饰。或许因此她花的力气更大。她正是像福楼拜所说的那样去寻求最合适的表现方式,最有概括力的名词,最能表明特性的形容词和最生动的动词。她找到了。一方面我们知道这并非易事,需要“超人的努力”;一方面我们又发现所找到的东西原来正是最平常的,并不眩人耳目,由此她又达到了语言的朴素。此外,既然已经准确地表达了要表达的,那就够了,无需再添加什么,添加了就是堆砌,就是累赘,所以她的语言又是精练的。杨绛散文语言具有准确的美,朴素的美和精练的美,这统可归之于一句很古老的话:“辞达而已矣,”对这句话我们似乎总觉得只是一个起码的要求,其实它是一个最高的要求。

与此相关联,杨绛散文也就很自然地不像一般所谓诗化诗言那样在句式上耍什么花枪,她的句式都很规范,有如寻常说话,属于真正散文的语言。我们已谈过她很少抒情,不大议论,就是抒情议论也是很平凡的字句,以表达真情实感为宗旨,她一般不大写诸如警句之类的东西。所有这些在杨绛的作品中都是统—的,协调的,她的文字是为了达意,绝不脱离意思面去靠文字造什么气氛,起什么效果。

语言说到底是个工具;语言的白描只能说是要求于内容的更多:不加修饰,拿得出手的得真的是有分量的东西。所以成为杨绛散文风格的白描就不仅仅是个语言的问题,还有赖于她在选材上的高超的鉴赏力,这个我们在前面已约略谈到。再比方说杨绛散文很少有单独的抒情成分,但她的文章却是最有情的,其感人程度为那些抒情散文难于相比。这是因为作品的内容有情,不用抒发就已经打动人了。例如《回忆我的父亲》中这一节:

第一个暑假回去,高兴热闹之后,清静下来,父亲和我对坐的时候说:阿季,爸爸新近闹个笑话,一我一听口气,不像笑话。原来父亲一次出庭忽然说不出话了。全院静静地等着等着,他只是开不出口,只好延期开庭。这不是小小的中风吗?我只觉口角抽搐,像小娃娃将哭来哭的模样,忙用两手捂住脸,也说不出话,只怕一出声会掉下泪来。我只自幸放弃了美国的奖学金,没有出国。

但是白描的写法也不应被理解为是对内容的消极的反应,它们之间是一种相辅相成的关系。内容真有分量,往往只有白描才表现得好,修饰反倒是损害。如《记杨必》中这段文字:

她小时候,和我年龄差距很大。她渐渐长大,就和我一般儿大。后来竟颠倒了长幼,阿必抢先做了古人。

这就是朴素的魅力。其神髓大约与古人所谓“述而不作”相通罢——说到底“作”的人往往是不知道什么才真正是最好的效果。

我们再深入一些,杨绛散文的白描就可以被理解为是作者的某种态度的表现。杨绛重新开始写散文的时候,散文界乃至整个文学界都正处在一个重要的转折点上,核心的问题是说不说真话,要不要自我,杨绛通过她的作品对此作了肯定的答复,但是她的答复却不仅仅是如此:说真话,要自我,这是必需的;真话也要实实在在地说,自我也不可以强加于人。也就是说,与之相关联的还有一种态度,这是同样重要的口这可以说是个“一步到位”的答复。而由于散文这一艺术形式的特殊之处,与作者的态度的关系就更密切。

杨绛散文中表现出的是一种静观的态度。首先,这是基于前面讲过多次的作者那种对于人生、历史和社会的深刻理解,没有这种理解,就不可能有这种态度。其次,从根本上讲作者是深深把握着人生、社会和历史的,但在表层又与所谓现实或时代保持着一定的距离。这一点似乎容易被误解,仿佛她在取材和对素材的处理上都有些不介入,其实她所写的都是有关人的命运的事情,咀嚼的是人类的痛苦,她的作品是一部完整的二十世纪中国知识分子心灵的历史。第三,这种静观的态度主要表现在两重关系上:一是作者与所描述的人与事的关系,杨绛散文的视角都是主观的,她又很强调理解,但这种理解只是使得她能更客观地表现所写的对象,而不是用主观的东西去替代它们;二是作者与读者的关系,杨绛在她的作品中与读者总是处在平等的位置,所起的作用似乎只限于介绍,无论所介绍的内容是有关别人的,还是她自己的,行文尽量做到含蓄,简约,她的思想,情感,都不予以特别强调,反倒宁肯少说一点儿,给人多些可以回味的东西。以上两重关系统而言之,都可以说是不强加于人罢。

杨绛散文白描的风格,她的深沉、实在、朴素、含蓄,与此前三四十年间成为时尚的那种虚夸、浮躁、雕饰,是根本对立着的,这是两种完全不同的散文美学观念。这种对立就不限于叙事散文与抒情散文,而是及于散文创作的所有方面和整个过程,甚至要超出“文”的范围。杨绛是一个先行者,等到渐渐有人知道何者为正的时候,原来她早就这样写了。这可以说是创新,也可以说是复兴,但是在散文美学上的重要意义不是一下子可以被人理解的,杨绛散文“有什么好”看来从来不是一个问题,但恐怕确实还是一个问题。这种美学观念的变革或回归绝非轻而易举的事,因为深沉、实在、朴素、含蓄也好,虚夸、浮躁、雕饰也好,都是根植于人性之中,只不过是不同的阶段罢了,一为成熟,一为幼稚而已。

……

杨绛写《干校六记》时已经七十岁了,我们曾经强调这个时间因素,如果再从作者本身的角度来考虑,那么也就是说她是经历过人生之后,有了这么一个心态,再去作文。这真是如俗话说的“文如其人”了。

从这样一种过来人的心态出发,一切就都是顺理成章的了:她很自然地就对虚夸、浮躁、雕饰等等不成熟的表现看不入眼,不觉得内容的抒情化和语言的诗化有什么了不起;也就很自然地要以最朴素的手段去表现最实在的东西,采用白描的写法和多写叙事散文就是很可以理解的了。美学要求原来也是作者心态上的要求。

同样因为是经历过了也思考过了人生,所以在选取素材时她就把人生中真正最有价值的东西挑拣出来,而表现的时候也就认为人生是实实在在的一件事,没有必要再去添加什么,也没有必要对此大惊小怪;同时,对于人生过程中一切有生意的东西都特别珍视,轻易不肯放过。作者对待描写对象与对待描写手段是一样的态度。

杨绛散文读来很通达,宽容,常被形容是温柔敦厚,其实她是有着自己不可移易的善恶美丑的标准,但是她不夸张,不偏执,也不苛求。她的作品中又时常可见一种趣味,一种幽默感,而这些都是属于作者自己的,她不强加于人,也不取悦于人,不卑不亢,不将不迎。这也就是我们谈过的客观与距高感。当然在另一个意义上文字和内容都可以被理解为是作者与读者之间的一种媒介,越客观,越不强加于人,作者与读者之间的距离其实就越近,就越有亲切感。

杨绛散文是这样一种过来人的心态的产物,这是一方面;另一方面它又是一种文化背景的结果。我们从杨绛自己的描述(《回忆我的父亲》、《记钱钟书与<围城>》等)中,从杨荫杭和钱钟书的著作(《老圃遗文辑》、《谈艺录》、《管锥编》等)中,从杨绛译自英国、法国和西班牙的作品中,从杨绛全部作品的字里行间,能够感受到作者深厚的中西两方面的文化背景。虽然具体的溯源要留待专家去一一研究,但毫无疑问杨绛散文是列在当代散文第一流的文化层次。我们从中看到开阔的视野、很深的修养与很高的品位,而且文化在她这儿是“化”得最纯熟的,丝毫不露痕迹,文化不是作为一项内容而是作为一种底蕴出现在她的文章中,文化也就是她的心态的一部分,这是她高超的地方,也是她平易的地方。杨绛有大学问,但她的文章中从来没有流露出今人生厌的教训的口吻,对于文化,也没有煞有介事的感伤意味,没有那种自以为是的太沉重的使命感。

漫长人生的磨练使得杨绛对于人生、社会和历史有一种最真挚、最基本的把握。从本质上讲,她是一个人道主义者;在她的作品中始终关注着的是人。她的人生感受源于一个个具体的细节,但不限定在这些细节,她并不针对生活发一些具体的议论,而是直达整个人生,从而有一种悲天悯人的胸怀。人道主义说穿了就是对人类的命运的痛苦感受,在杨绛的作品中表现的也是这个,但她有她的独特视角,有属于自己的表现方式,更多地是表现为一种隐忍,而不大习惯于痛苦地表现痛苦,我们从中感受到的是很深沉的回味,一种苦涩之感。

一九九四年十一月二十二日于北京

摘自《杨绛散文选集》,百花文艺出版社出版,

本文为本书序言节选,作者止庵

转载自 百花文艺 ( baihuawenyi )

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主编:宋程,责编:小悦

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